大义过眼录（上）努力与心痛

　　1927年，丁卯年元宵节，丰子恺先生见月闲坐，伏案记下乘坐沪杭列车时遇见的一位“先生”。这是一位“真是很有趣味而又很有意义的教构图的先生”。

 

　　这先生就是火车。

　　面对“现在照相真是流行极了”的情形，旅途中的丰子恺凝神注目窗外“黄金律窗框子里面的风景”，心里却在沉沉地思索着，既是警示自己，又是告诫别人：

　　我们不要拿浅薄的好奇心来玩弄照相器，不要制出残废的照片来。

　　2011年6月下旬读到这段文字时，我正坐火车在湘黔交界的崇山峻岭间穿行，而旅行目的也正是为摄影之事。此情此景，先生所述颇能神会。二十世纪二三十年代的摄影先贤，或关注摄影的文化精英们之于中国摄影的拳拳服膺，对摄影的认知、评判、思虑及自觉，犹如眼前的青山绿水，渐次入眼。这些民国年间的摄影文化遗产，所确立的摄影文化或智识基调，甚至政治、道义基调，所呈现的大义，值得深入探究。

　　1923年，出版家张元济先生便敏锐地意识到国人“摄影之学”，“其体用理法率皆译自西籍”。对有着高度文化自觉，并负有振兴、建设新文化责任的民国文化精英们来说，这一问题自然会引起他们的忧虑。

　　次年，北京艺术写真研究会（后改名为“光社”）发起人之一陈万里先生，对此做出回应。他提出，摄影“不仅仅须有自我个性的表现，美术上的价值而已，更重要的，在能表示中国艺术的色彩，发扬中国艺术的特点。”

　　陈万里先生不是一个袖手旁观之人，说这话时，他沉醉于摄影已经四年有余，朋友、同好也“必说他是一个善于照相的人”，更有我国第一本个人摄影集《大风集》刊布。顾颉刚先生甚至考证出陈万里的摄影生涯发端于民国九年，起先是“为了补足游事的趣味，试学照相而已”；后来照相却成了“他的痼癖”，以至于“不离手的弄”。

　　陈万里经常阅读其他国家的摄影年鉴，觉得代表各国的作品都有他们“固有的色彩与特点”。他对于近邻东洋的摄影状况尤为关注，并得出了使他不安的结论：在世界摄影的版图上，向来代表东方的是日本；另一方面，日本跟欧美的作品就有明显的不同。陈万里退回到中国的历史中去，从内部寻找力量。中国有数千年悠久深远的历史，许多诗人从他们的诗里表示出他们特有的美感，许多艺术家跟随了诗人的心灵来显示他们理想中的境界，成就了中国民族的特异色彩。眼前摄影界的差强人意，在陈万里看来只是暂时现象，他憧憬道：这种中国文化的“特异色彩”，一旦逢到爆发的机会，当然的还我本色，毫无疑义。为此，他祝颂摄影的同志们：大家起来，担负此种宣传中国艺术固有的色彩同特点于世界，使世界的摄影年鉴上有中国的地位。

　　为何“中国的摄影界不易有显著的起步呢？”

　　1924年7月23日，顾颉刚诊断出的病因是：中国的爱美的照相家从来不曾有过一回的结合。言下之意，一盘散沙，老死不相往来的照相家们，互为壁垒，隔膜自处，视自身经验为独门绝技，这怎么能够造就摄影事业“显著的进步呢”？顾颉刚称赞“光社”的成立，使得摄影有了“更为公平的展览”、“切实的研究”。光社中人，如钱景华先生、老焱若先生、吴郁周先生、黄振玉先生、褚保衡先生、吴缉熙先生，成绩都很好。陈万里身为光社的发起人之一，“爱美的天才”、“能任事务的人”，自然占尽天时地利人和，得以切磋攻错，夜以继日，艺术的进步自然更快了。

　　这一年，曾在日本、欧洲学习游历10年的钱稻孙先生更从比较的视野，指陈中国摄影面临的困局：摄影之术传入中国以来，年代已久，可是直到彼时，依然是极少数人知道艺术化它；一般人连鉴赏多还不知道呢！更哪里知道世界上这摄影在今天已经到了什么地步，占的何等地位？

　　他悲叹道：我们对于世界上的摄影既然如此地无知；那世界上对于我们的摄影，也就丝毫不晓得。

　　到二十年代末，关注摄影文化的精英们的民族主义情绪愈加强烈。这可以看作是在世界摄影领域，中国摄影文化受到忽略，进而使得他们内心受到伤害的直接产物。

　　忧叹声中，时间跨入1930年代，情形如何？一切都在慢慢地变好吗？

　　1931年，画家兼摄影家胡伯翔先生更是感时伤世，痛心疾首：“我国摄影界之现象，泯棼已极”：所谓摄影者，扳镜头而已，冲晒而已，添改而已。外人评述说：摄影家、摄影家、摄影之道，如此而已乎。

　　产生这种状况，原因何在？胡伯翔分析说，根本原因在于国人对包括摄影在内的“实学”—这一“我国民亟待矫正之弱点”—冷淡所致。他更进一步从中国学术传统中得出结论：我国屹立东亚自有四千余年之文化，一向居于先进地位，以此与西方文明抗衡。先前的学者，多仅知以步趋古人为天职，非前人之学，不认为有什么研究价值，且以师人之法为可耻；这一切导致了“吾国于摄影之贡献果何在耶？”

　　在这里，胡伯翔提出了摄影研究中“学术之精神”。以下这段文字，是他对摄影术传入中国近百年来，简约而又透彻的认知；强烈的历史感与批判意识，痛快淋漓的针砭之笔，言多痛切，发于至诚：

　　“吾国最初之摄影家，鲜有以研究学术之精神临之者，大都从西方之来华传教者或商人，略有一二简易手续以为谋生之计。其时传教者或商人，对于斯道，未能深明其学理技术，可断言也。而得知者，复视同枕秘，不肯轻易示人，师徒相承，辗转传播，以讹传讹，遂致毫无新知。纵有好学者，亦不得其门而入，安有登堂入室之望哉。”

　　鲜有以研究学术之精神临之者，仅仅停留在“用”、工具的层面上，那么国人的“摄影之学”，“其体用理法率皆译自西籍”，便是最为自然不过的事情了。在此，胡伯翔呼应了张元济的看法。

　　作为实践者，胡伯翔的思考比之张元济更为深入。他要问的问题是，仅仅在技艺、工具的层面上理解摄影，仅仅作为一种谋生之道，像封闭的手工业者一般保守自闭，如何能够成就一番中国气象呢？何以深明“学理技术”，确立“学术之精神”呢？

　　胡伯翔的认知，与7年前偶然涉猎摄影问题的历史学家顾颉刚的看法也是英雄所见略同。时间在流逝，但问题依然如故。

　　先贤们的忧愤与叹息，不能不让人生出诸多感慨来。今之用心体悟，对中国摄影含混多元的来时路也可多少理出一些脉络。

　　1927年11月11日“所谓公理战胜纪念日”当天，北京大学教授刘半农记下了北京光社—非职业摄影同志们的态度：拍照莫不过是求得自己的快乐，安慰自己的精神，尊崇自己的个性，不容有第二人来干涉你。有意兴便做，没意兴便歇，总之，并不想对社会有什么贡献，也不想在摄影艺术上有什么改进或创造，因为他们并不担负这种使命。

　　光社同志们的这种态度难免会引起同道甚至社会舆论的訾议，有人称其“老气横秋”，也有人指斥其“暮气十足”、“腐败不堪”。对此，刘半农并不在意：“这有什么关系呢？他们在根本上就只担负着对己的责任。”

　　吊诡的是，仅仅过了一年，“就整个的光社来说，它原是去年的老样子”，但被鲁迅先生称为“士大夫气似乎还太多”的刘半农对摄影的认知却出现了根本转向，并把目光从身边的“光社同志”投向了“全国爱玩照相的同志们”。虽然两次提及摄影者个人，但前后含义差别却很大。先前赞同自说自话的“摄影同志”刘半农，此刻变得充满责任感甚至精英意识，语气也发生了很大变化，说出了“一向要说而还没有说出来的话”：我以为照相这东西，无论别人尊之为艺术也好，卑之为狗屁也好，总不该忘记了一个我，更不该忘记了我们是中国人。

　　刘半农要求“摄影同志”必须能把我们自己的个性，能把我们中国人特有的情趣与韵调，借着镜像充分表现出来，使我们的作品，于世界别国人的作品之外另成一种气息。他借机讽刺了那些天天捧着柯达克的月报或者是英国的年鉴、美国的年鉴，甚而至于小鬼头的年鉴的摄影家，以为这就是我们的老祖师，从而这样模，那样仿，模仿到了头发白，作品堆满了十大箱—这一切据他看来，只是一场无结果而已。

　　这是刘半农“郑重写出”的话，大义昭昭。只是与先前的暧昧态度相比照，其间颇多令人费解之处。难道此时在摄影界宣称“大义”，也是合乎时宜的理性之举吗？民国年间的文化精英在行使自己的话语权时颇多自信，虽思想交锋不乏激烈、刻薄，但大多数人还是能够做到以正确的腔调说话。显然，在1928年，刘半农意识到了自己一年前那些话中，“腔调”出了格，不过他还是适时做出了调整。

　　这一时期，对于摄坛“老手”、“名家”的批评，是一个极值得关注的现象。老一代摄影人“美化人生”、“陶冶情操”，以摄影作为传统文化传宗接代工具的理念遭到了颠覆。十年前，还被顾颉刚尊为“成绩都很好”的老先生们，此时遭到了后来者的诟病。

　　1934年2月，刘三先生在谈论“镜箱和取材”时，抨击国人之于摄影“大都以摄影为消遣的工具的成分，甚至名家也有几位如此，可以说：对于摄影术本身，除了盲从之外，再也没有多大贡献。”

　　刘三主张“提倡社会生活摄影”—用摄影的艺术赤裸裸地暴露出社会的成份，无灵魂人们的忧郁和活力下挣扎的痛苦等等，以资推进社会，而找着时代的核心。

　　这一年6月，月文加入讨论，提出“摄影这东西，虽然为全世界公认为艺术之一种，然而在中国却还幼稚的可怜！”他列举说，在少数人的眼光里，摄影是一种商品，是一种玩具，他们只知道借此发财，或是借此消遣，就连那些赫赫有名的摄影家的作品，也不过是迎合一般社会心理而已，难怪目今的幼稚！

　　他“把这摄影界的黑幕揭开”，发现充满这个影坛的除公子哥儿、风头主义者外，就是“挂着一块艺术招牌而行骗的”影坛老将，他们把艺术当作一种权威，压住一般新近青年作家，不给他们出头的机会；其实他们自己连艺术的真意都不懂，也不过投合社会所好，骗骗人而已。他更加激进地提出，要排除“以上的三种人，如一天有一种不能排除，我敢说，我们的影坛就一天没有进展的希望”。

　　到1930年代末，二十世纪二三十年代规模和影响最大的摄影艺术团体—上海“黑白影社”主席卢施福出于道义、政治上的愤怒，毫不客气地批评“我国的影坛里，很有些所谓老手”，“根本未曾懂得摄影是甚么”，他们只侧重于画意题材，以为一树依稀三五鸦影，就是目空一切的作品；至于看他们的底片，十之八九皆露光不足。这样的作品在肤表上看来，好似幽远而秀丽，但在骨子里不但绝无宏伟的气派，而是弱之又弱的少力摄作罢了。

　　他奉劝这些人“去研究去改造及去创作有力而调和的杰作，为我国影坛增些光荣。”

　　刘三、月文、卢施福等人对于摄影现代性的认知，显然是受传统文化熏染及以守护传统文化为己任的前辈们所无从把握与理解的。除了宣称大义、痛斥腐朽，还指出方向，至少在理论上中国摄影进入了更开阔的地带。

　　沙飞应运而生，只是他在这条路上走得更彻底。

　　1936年6月，一个学习摄影未满一年的广东开平人、报务员沙飞在桂林举办个展。24岁，初出茅庐的沙飞对多数人还把摄影“作为一种纪念，娱乐，消闲的玩意儿”表示出强烈不满。他认为这使得“摄影陷入无聊帮闲的唯美主义底深渊里，堕落到逃避现实，醉生梦死的大海中”。

　　他惊呼：这是一件多么可怕和可惜的事呀！

　　沙飞断定，摄影是暴露现实的一种最有力的武器，自己总想利用它来做描写现实诸相的工具。

　　沙飞是一个强烈的民族主义者，国家危难的现实严重刺激了他。一年以后，“具有崭新的思想和手法的摄影艺人沙飞先生”（马宗融先生1936年6月语）投奔延安，逐步成为“红色摄影”的开创人之一。自然，他所反对的“无聊帮闲的唯美主义”，很长一段时间内没了土壤。

　　“现在是一九三七年。”

　　“黑白影社”的发起人之一陈传霖在“八年来的黑白影社”一文开头这样记述道。瞻顾中国摄影历程，陈传霖着意强调的是一个沉痛的时间点，是对未来所宣告的一个时代的终结，及其先前诸多情怀、意志与话题被外力强制中断并消散的开端。然而，纵是在日寇铁蹄声中，视摄影为生命的陈传霖依然惦记着黑白影社“在中国摄影界中所负的责任”，期待通过自己的力量“替这黑与白的艺术在中国开辟一条广平的大道，是要使这艺术也成为我们中华的民族艺术。”他梦想“我们的黑白艺术也能列入国际摄影之宫”，“中国影艺在国际地位上的与日俱进”。

　　一代人的努力与心痛，跃然纸上。

 

曲径 约1920-1930年代初 刘体志 摄

 

半江帆影 约1920-1930年代初 刘体志 摄

 

峰回路转 约1930年 陈传霖 摄

 

秋云 约1930年代 陈传霖 摄

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